FICCIÓN (A)GNÓSTICA

[Philip K. Dick, La transmigración de Timothy Archer, Booket, 2015, trad.: Carlos Peralta, págs. 224]

        ¿Cómo es posible que una novela escrita por un autor de ciencia ficción y destinada al público habitual del género haya podido plantear cuestiones filosóficas, espirituales, metafísicas y culturales de tal calado en un contexto dominado por el experimentalismo exhausto y el realismo ramplón? Este es, en efecto, el problema literario esencial al que enfrenta a sus lectores un texto de estas características, tan singular en la creación de su tiempo como excéntrico respecto de la obra anterior del autor.

Estén o no de acuerdo los especialistas, La transmigración de Timothy Archer, publicada unos meses después de su muerte en marzo de 1982, se inscribe al sesgo en la temática y las motivaciones profundas de la inacabada “trilogía divina” (también llamada “trilogía Valis”), donde Dick se planteó revisar en clave de ficción científica las cuestiones trascendentales de la historia, la política y la espiritualidad humanas. Así como Nietzsche sucumbió a la locura para consumar el designio de su filosofía, así Dick llevó al límite la experiencia mental de la contracultura (paranoia socio-política, videncia lisérgica, espiritualidad difusa, neurosis religiosa, etc.) para alcanzar un nivel de comprensión de la realidad como el demostrado en esta trilogía decisiva escrita en sus años finales. 

Como ya señalé hablando de La invasión divina, todo había comenzado del modo más trivial, después de una década, como los sesenta, de vida inestable y cierta fatiga respecto de las posibilidades de la ficción. La sensación de que escribir no sirve para nada y de que por más que el escritor se empeñe en atacar sus sistemas simbólicos los poderes que mantienen este mundo bajo control permanecen intactos.

Por vez primera la voz narrativa, íntima, dolida y convincente, se la encomienda Dick a una mujer extraordinaria, Angel Archer, nuera de un obispo californiano, Timothy Archer, un teólogo polémico en estado de permanente búsqueda e inquisición espiritual en las lindes de la fe cristiana, y esposa de un investigador universitario, Jeff Archer, fiel réplica de su padre en otro ámbito del conocimiento, intrigado por las nefastas consecuencias históricas de la Guerra de los Treinta Años. Si al hijo le obsesiona la figura trágica del general Wallenstein, abducido por el ocultismo y la astrología hasta provocar la ruina de Alemania, como Hitler, por su ofuscación mental y reverencia al reverso tenebroso de la vida, al patriarca eclesiástico lo atrae poderosamente la secta gnóstica de los zadokitas, instalados dos siglos antes de la venida de Cristo en las orillas del Mar Muerto, como revelaron los manuscritos esenios de Qumrán, y entregados a enigmáticos ritos de eucaristía psicotrópica de los que extraerían la doctrina mística que Jesús de Nazaret se apropió después para la predicación y el apostolado.

Para completar el cuarteto dramático, aparece la fascinante feminista fatal Kirsten Lundborg con su hijo esquizofrénico Bill. La gran tentadora Kirsten, antes de suicidarse, seducirá al obispo Archer, exacerbando la peligrosa pulsión de sus investigaciones heterodoxas hasta la muerte final en el desierto de Judea, y se apoderará de los deseos extraviados de Jeff conduciéndolo a la confusión y al suicidio. El paradójico desenlace está cifrado en el título, pero este no desvela ni el cuerpo hospitalario que cobijará el alma errante de Timothy Archer ni el sentido de tal milagro metafísico.

Por ceguera ideológica, muchos no comprenden la coherencia de la “trilogía divina”. Estas novelas tardías de Dick consuman su narrativa, construyendo una nueva mitología cósmica para el tiempo del capitalismo triunfante y abriendo de par en par una puerta de salida espiritual a la era cristiana, una vía de escape para el cuerpo y para la mente. A fin de realizar este ambicioso proyecto de transvaloración moral era necesario parodiar, como hizo Nietzsche, el lenguaje metafórico, las ideas y las imágenes de todas las ortodoxias y heterodoxias monoteístas de la historia.

ENTRE LA PICARESCA Y EL ESPERPENTO (Nota breve para un largo adiós)

Escrita originalmente en 2009, esta nota a pie de página de un largo ensayo sobre las políticas de la narrativa española del nuevo siglo, mantiene hoy toda su vigencia, por desgracia…

Es significativo que en España, por razones difíciles de analizar en una nota a pie de página, cualquier gesto heroico e idealista se vuelve esperpéntico con facilidad y la única manera de avanzar o progresar, sin incurrir en errores irreparables, vendría autorizada por un compromiso impuro con la realidad. De hecho, el rango heroico sólo se obtiene o alcanza por contraste, combatiendo a los representantes del esperpento (vgr., Suárez, Gutiérrez Mellado y Carrillo enfrentándose a los asaltantes del Congreso de los Diputados el 23 de febrero de 1981).

A las trazas del esperpento en la historia española corresponderían tanto la dictadura de Franco como todas las tentativas golpistas conocidas, y a las de la picaresca, entre otras manifestaciones bien conocidas, los turbios manejos con que se abriría camino Adolfo Suárez entre la élite franquista y la tibieza monárquica con el fin de instaurar, a trancas y barrancas, la democracia en un país de tan escasa tradición democrática como España. Irónicamente, gran parte de lo bueno de que disfrutamos provendría de la picaresca, y gran parte de lo malo que padecemos o hemos padecido (excepto las obras de Valle-Inclán y Martín Santos, los grandes artistas del esperpento en el siglo veinte, el siglo de la toma de conciencia literaria del problema histórico y la degradación política de la realidad española) procedería del esperpento normalizado en la administración y la sociedad.

Así que, por extraer el máximo significado del empleo de estos términos estéticos aplicados a la historia y la política de este país, la picaresca sirvió para anular, pero no erradicar, el esperpento. La democracia española es, pues, un puro producto picaresco: de ahí quizá algunos de sus defectos más notorios, pero también de sus virtudes más visibles, el pragmatismo a ultranza y la acomodación a una realidad social donde también rige la picaresca a escala ínfima desde antiguo (como se observa en la abundancia de casos de corrupción).

En cuanto al esperpento, reaparece cada vez que puede, inscrito como está en el bastidor del ADN ibérico: el GAL y su cohorte de los “milagros”, con mercenarios policiales, ministros y demás ralea participando de la conspiración estatal; los patriotismos nacionalistas tanto españoles como, tal para cual, periféricos o regionalistas; la “hazaña” épica de Perejil; la colaboración en la guerra de Irak; el terrorismo etarra y la inicua opresión social de sus cómplices batasunos; las conjuras y actitudes en torno al 11-M; el intervencionismo social de la iglesia católica, la iglesia católica en sí misma y, por supuesto, las celebraciones y festividades seudopopulares ligadas a su aberrante calendario; etc.

Quizá el siglo XXI nos ofrezca la posibilidad de superar, por fin, esta polaridad castradora, aunque lo dudo. Ir más allá de la picaresca y el esperpento, única tarea que se me antoja digna a estas alturas de la historia. 

TABERNÁCULO

 [William Faulkner, Santuario, Debolsillo, trad.: José Luis López Muñoz, 2015, págs. 352]

Quizá muramos en ese instante en que nos damos cuenta, en que admitimos, que el mal tiene una estructura lógica.

-William Faulkner, Santuario-

Si confeccionáramos una lista exhaustiva de las transgresiones y violaciones de tabúes cometidas por esta obra maestra de Faulkner, veríamos que su perspectiva implacable sobre la naturaleza humana, su radiografía clínica del mal incurable, su carencia de empatía con los personajes y sus fatídicas existencias, ya sean burgueses o delincuentes, aristócratas arruinados o palurdos tarados, la ironía procaz, el humor negro y las múltiples truculencias de la historia hacen del autor, no solo uno de los grandes artistas de la ficción novelesca, sino uno de los bromistas literarios más peligrosos.

Todavía más dañinas e incisivas, sin embargo, son las ofensas de su escritura en la medida en que retratan la quiebra del patriarcado, la ley, la justicia y cualquier institución humana que trate de poner orden en la conducta de seres abocados a la maldad por la fatalidad social, o la desgracia y la degradación patológicas, y movidos por las pulsiones más destructivas, o por la mezquindad, la cobardía y el conformismo.

Para despistar a los críticos puritanos y los censores cejijuntos, Faulkner confesó haber escrito Santuario (1931) para ganar dinero y atraer la notoriedad que, pese a publicar dos obras maestras anteriores como El sonido y la furia (1929) y Mientras agonizo (1930), aún le era esquiva. Quizá para descargarse de responsabilidad creativa, Faulkner reconocería no haberse inventado el depravado escenario: se lo inspiró la experiencia real de una mujer de un club de Nueva Orleans que, según le contó, había sido secuestrada una vez por un gánster impotente. El gran narrador sureño se vio obligado a disimular sus verdaderas intenciones estéticas (escenificar un juego de masacre y extinción que concluía como un juicio inapelable sobre una sociedad en ruinas) bajo una estrategia de astucia y menosprecio hacia la escabrosa obra.

El editor retuvo la novela durante dos años, preocupado por las consecuencias legales de su publicación, sin saber qué hacer con una obra tan escandalosa: un atentado en toda regla contra la hipocresía del pacto comunitario y su reparto de papeles sexuales y familiares y una burla sardónica de los valores sublimes que sacralizan a las mujeres para mejor esclavizarlas a las leyes genéticas de la reproducción de la especie.

No obstante, leída sin prejuicios ideológicos, Santuario puede considerarse su narración más perfecta. Aquella donde el endiablado genio de Faulkner para la construcción sintáctica, el destilado verbal del estilo que aprendió en grandes artífices como Proust y Joyce, sabe acoplarse a la organización cronométrica de una trama despiadada que acompaña a los personajes principales en cada una de sus acciones, reacciones o devaneos mentales y sabe graduar el desencadenamiento de la tragedia y el desvelamiento del horror, renunciando al vanguardismo formal, mientras progresa hacia el antológico final con una maestría narrativa que ningún autor policial alcanzará jamás.

La perversión suprema de Santuario se realiza en el curso de la paródica escena del juicio cuando el fiscal del condado, poseído por una justiciera furia divina que se ceba en un falso culpable, enarbola la mazorca manchada de sangre coagulada con la que la frívola estudiante rica Temple Drake, sentada impávida en el estrado de los testigos, fue violada por el homúnculo Popeye, un sádico malhechor de exigua virilidad. Mientras blande con vehemencia la obscena arma del crimen, el fiscal enuncia el fundamento freudiano, antropológico y religioso (cifrado en el irónico título) y no solo sexual, de la profanación traumática de “las más sagradas manifestaciones del aspecto más sagrado de la vida: la feminidad”.

Como triunfo diabólico del caos, o de la sinrazón colectiva, o como grandilocuente derrota de los garantes del bien, la virtud y la ley, podría calificarse la exhibición de atrocidades que Faulkner reserva para el desenlace, desde el linchamiento de un inocente a quien la víctima violada no quiso salvar con su testimonio hasta el ahorcamiento del delincuente violador por otro crimen que no cometió.

Pero el destino más cruel es, sin duda, el menos cruento: la condena vital a la desolación y la esterilidad de Temple Drake, envejeciendo en soledad (con su viejo progenitor como única compañía) hasta la muerte, sin volver a conocer el amor, o el deseo, ni, por descontado, la alegría de la juventud.

TIEMPO DIGITAL

[Sergi Sánchez, Hacia una imagen no-tiempo. Deleuze y el cine contemporáneo, Ediciones Universidad de Oviedo, 2013, págs. 308]

En cierto modo, uno siempre está en la punta extrema de la ignorancia, y hay que instalarse precisamente allí, instalarse precisamente en la punta de su saber o en la punta de su ignorancia, es lo mismo, para tener algo que decir.

-Gilles Deleuze-

Allí donde la televisión fracasa, allí donde se deja asfixiar por su función social, la literatura triunfa.

-Sergi Sánchez-

En un país donde notorios críticos cinematográficos tienen gustos estandarizados y ostentan su ignorancia o sus prejuicios, sin complejos, ante un público cómplice de sus crasas limitaciones, la figura de Sergi Sánchez, crítico de Fotogramas desde los noventa hasta la actualidad, es una excepción brillante.

            Para los que seguimos con genuina curiosidad la pluralidad artística del cine contemporáneo, las singulares críticas de Sánchez son siempre un estímulo y una alegría, incluso en la discrepancia ocasional. Películas fundamentales de las últimas décadas como El club de la lucha, Existenz, Kill Bill, Demonlover, Olvídate de mí, Adaptation o Gerry hallaron en él, en el momento de su estreno, al espectador inteligente y polémico, analítico y comprometido que sus estrategias innovadoras de subversión cultural y revolución visual requerían. Por fin Sánchez ha atendido la exigencia de sus lectores y ha decidido sistematizar su pensamiento.

Comentando Gerry, precisamente, anticipaba Sánchez algunos argumentos centrales de este magnífico libro, una de las contribuciones más exhaustivas y rigurosas a la teoría mediática de la era digital: “la diferencia entre mirar y ver radica únicamente en nuestra capacidad para vivir el transcurso del tiempo, o lo que es lo mismo, de sentir el tiempo cinematográfico como una posibilidad, exquisita e irrepetible, de entender qué sentimos como espectadores, cuál es el efecto del tiempo sobre nuestra mirada”.

El tiempo, en efecto, esa es la categoría esencial que domina el discurso de Sánchez, el tiempo y su relación con la imagen antes y después del advenimiento de la imagen digital. El libro se plantea aplicar, de manera crítica, los conceptos filosóficos de Gilles Deleuze al cine del presente. Los influyentes estudios sobre cine de Deleuze, publicados en los años ochenta, se dividían en dos volúmenes: el primero analizaba la “imagen-acción” (el cine clásico de Hollywood, así como el cine ruso, francés o alemán de los años veinte y treinta) y el segundo la “imagen-tiempo” (desde Renoir, el neorrealismo y la nueva ola francesa hasta el fastuoso cine de Welles, Ophüls, Kubrick, Antonioni, Resnais, Robbe-Grillet, Losey, Fellini, Tarkovski, Garrel o Syberberg).

Más ecléctico que el filósofo, Sánchez entiende la creación cinematográfica contemporánea como síntesis de ambos tipos de imágenes, con películas de una pureza absoluta en la plasmación visual del tiempo (cierto cine europeo o asiático) o de una impureza también extrema en la apuesta por un montaje de acción trepidante desprovisto de cualquier respeto lógico a la temporalidad (el cine de Michael Bay o Tony Scott servirían de paradigmas). Pero también advierte Sánchez la complejidad estética y tecnológica de la época en el hecho de que un blockbuster consagrado a la glorificación de la velocidad y la acción espectacular pueda contener imágenes o secuencias de contemplación visionaria del tiempo (ejemplo reciente: ciertas secuencias oníricas y nocturnas de Mad Max: Furia en la carretera). O que la televisión, con su exitosa profusión de teleseries de calidad, encarne a día de hoy la resurrección de un cierto clasicismo narrativo.

No obstante, el punto inexorable hacia el que converge el lúcido análisis del libro es el surgimiento de una visualidad puramente digital, donde tiempo y espacio, ficción y realidad han alcanzado tal grado de fusión que, como tal, puede calificarse como “imagen no-tiempo”. Una imagen sin duración, una imagen despojada de los signos reales que la vinculan con las percepciones de la sensibilidad humana. Una imagen sintética ubicada más allá del tiempo cronológico y generada por la información numérica (los algoritmos y los píxeles), como el producto hipertextual de una base de datos o de un infinito banco de imágenes almacenadas en un cerebro cibernético.

Estamos aún en un período de transición y es evidente que esas imágenes artificiales no se harán dominantes hasta que la mutación del espectador se complete. Este cine inconcebible del futuro, un cine virtual para androides o zombis posthumanos, tendrá como profetas impensables a directores como Cronenberg, Greenaway y Lynch, baluarte este último, en palabras de Sánchez, del devenir-mujer del espectador. 

LA ESTRELLA DEL CARNAVAL

[Don DeLillo, La Estrella de Ratner, Seix-Barral, 2014, págs. 549]

Por fin el lector español tiene acceso a una de las novelas más excéntricas e imprescindibles del escritor italoamericano en la estupenda traducción de Javier Calvo. No todos los días se cruzan una inteligencia literaria de primer nivel y una masa inmensa de teorías científicas para producir una síntesis impredecible de sabiduría y humor. La risa se sirve aquí, como en las secuelas ciberpunk, en bandejas de cromo incandescente. Quizá por eso Baudrillard no descubriría a DeLillo hasta después del 11-S…

“…partículas rebotando en el aire que lo rodea, el polvo reproductor de la existencia”.

-D. D.-

En 1976, año de publicación de esta novela extraordinaria, aún no existe Encuentros en la tercera fase, pero la temática OVNI vive un auge inusitado en los medios de masas y la cultura popular. La teoría que, incluso hoy, cuando los avistamientos de naves visitantes en la estratosfera vuelven a la moda en la conciencia pública e internet, resume todas las teorías emitidas por la fantasía humana sobre tan esquiva cuestión viene a decir que los extraterrestres instruyeron a nuestros más remotos antepasados a través de signos en la ciencia matemática con el fin de que en el futuro una civilización de avanzada tecnología pudiera construir las máquinas necesarias para comunicar con ellos a través del espacio infinito y quién sabe si entrar en contacto directo (visual, táctil o genético) con algunos especímenes aventureros o con especies enteras de alienígenas (como pretendía Octavia Butler en su celebrada trilogía Xenogénesis). Al escribir esta novela Delillo parecería anticipar críticamente la mitología cristalizada por Spielberg en su famosa película y esta, a su vez, lo reconozca o no, se atrevería a responder a la refutación delilliana con un acto de fe inocente y sentimental en la irrealidad de una ilusión, la magia de lo imposible o increíble.

La trama novelesca urdida por DeLillo en dos partes asimétricas es tan compleja como un teorema y tan inteligible como un apólogo. Billy Twillig, un genio matemático de catorce años, nativo del Bronx y premio Nobel, es invitado a un ultrasecreto centro de investigación ubicado en Asia (¿en el desierto de Gobi?) con el fin de colaborar en la decodificación de una señal cósmica de supuesto origen extraterrestre. La primera parte, más narrativa, se centra en las “aventuras” carrollianas de Billy, el niño prodigio, en el laberíntico edificio de arquitectura geométrica (un cicloide) y sus irónicos encuentros y desencuentros con un tropel de extravagantes cerebros científicos de ambos sexos y múltiples manías. Y la segunda, más abstrusa, supone el deslizamiento al otro lado del espejo del experimento en que Billy está participando al sumirse, guiado por su mentor, un enano hipersexuado y experto en lógica llamado Robert Softly, en un búnker incrustado en la profundidad de la corteza terrestre junto con otro grupúsculo de obsesivos investigadores en diversos campos del saber (entre ellos, una lingüista cautivada por el hechizo primigenio de la gramática infantil y un arqueólogo chino atrapado en el bucle cronológico de los restos hallados en el subsuelo que revelarían, en sintonía con la resolución del enigma de la señal, la existencia de civilizaciones técnicas mucho más desarrolladas en la protohistoria). Es ahí donde Billy, forzando la experiencia claustrofóbica en contacto con sus enajenados colegas, acabará descubriendo el sentido terráqueo de la emisión estelar.

Jugando con el lenguaje científico, La Estrella de Ratner es una “singularidad”. Un objeto literario inclasificable. Una “singularidad” incluso dentro de la obra del autor. Mantiene relaciones con todas las novelas y, al mismo tiempo, establece una radical diferencia respecto de ellas. Como si DeLillo hubiera dado un salto fuera de su campo de juego y experimentación artística e intelectual para observar algo que no sería visible con facilidad desde él y al regresar debiera registrar la abundante y contradictoria información recolectada en la jerga estilística de novelas anteriores. Como si, en definitiva, el enredo comunicativo vicioso que describe la propia ficción replicara, en otro plano, el esfuerzo cognitivo de DeLillo al escribirla en combate agonístico, como diría Bloom, con dos obras cumbre del período: una fílmica (2001 de Kubrick) y otra literaria (El arco iris de la gravedad de Pynchon).

Con esta alambicada historia, DeLillo enfrenta al lector con el problema principal del novelista en la era postmoderna: para qué sirve la inteligencia cuando se enfrenta a la masa de datos y la infinita información de la realidad y si debe o no contar todo lo que sabe, o partes de lo que sabe, o desplegar en la página un proceso analítico creativo equivalente al que los científicos desarrollan para elucubrar sus grandes teorías sobre el universo y la materia. No es extraño, por tanto, que sea su libro favorito. Para realizarlo DeLillo ha puesto en cuestión su bagaje humanista (cultural y estético) y la visión religiosa de la ciencia que le enseñaron los jesuitas, la teología del todo en que lo instruyeron siendo joven, para apropiarse de un lenguaje nuevo: un lenguaje inhumano de una abstracción que podría tildarse de lírica si se aceptara la hipótesis de que las combinaciones infinitas de los números y sus correspondencias matemáticas establecen entre sí relaciones musicales, armonías místicas, conjugaciones rítmicas.

Esta meganovela de DeLillo se sitúa así en la intersección paradójica de Lewis Carroll (laberintos matemáticos, aventuras especulativas, lógicas dislocadas), Beckett (cínica comicidad, absurdo existencial, delirio lingüístico), Ballard (patologías privadas ligadas al devenir de la tecnología y el capitalismo) y Pynchon (conspiranoia, humor, futurismo tecnológico).

Estamos empezando a saber lo que significa vivir en una tecnocultura y esta ficción desconcertante nos invita a comprender la parte de locura y error y hasta de terror que se enmascara detrás de la pantalla racional de la ciencia y la tecnocracia. Y cómo la idea del futuro que se escenifica en el presente ya está inscrita en nuestro pasado. Y calibrar, de paso, el papel de la literatura en ese futuro diseñado como un programa informático o una campaña publicitaria.

¿Ficción científica? Quizá, si asumimos como tal una aproximación narrativa a los límites reales del pensamiento científico. ¿Ficción experimental? Solo si entendemos el calificativo en el sentido que le otorga la ciencia. ¿Ficción cómica o “cosmicómica”, como diría Calvino? Sí, si aceptamos que el contingente de teorías matemáticas y especulaciones astrofísicas diseminado a lo largo de sus quinientas cincuenta páginas solo busca provocar, en el lector desprevenido como en los atolondrados personajes, el estallido de la gran carcajada final.

Pero no nos engañemos. No es la risa divina, seráfica, que se burla de las espurias aspiraciones de los humanos a sentirse (o ser) como dioses. Tampoco la risa diabólica, más cínica, de quien desprecia las ambiciones técnicas del ingenio humano. No, es algo mucho más inmediato y a la vez implacable. Es la risa loca de la novela (“la paradoja, la comedia, el mito erróneo del fulgor total”). Es la risa carnavalesca del novelista. Con La Estrella de Ratner, una parodia corrosiva del mundo científico, DeLillo obliga a la verdad objetiva a desnudarse ante el espejo irreverente de la ficción exhibiendo sus deficiencias y deformidades.

Y, mientras tanto, el capitalismo (con o sin la ayuda extraterrestre que algunas mentes fantasiosas le atribuyen) sigue explotando en su beneficio los subproductos de esa demencia racional.