miércoles, 7 de febrero de 2018

FRANKENSTEIN REVISITADO


Es posible explicar algunas características de Frankenstein a la luz de la vida de su creadora, Mary Wollstonecraft Shelley (1797-1851). Una vida romántica, con su lado bohemio y libertino, desde luego, y su lado burgués, por supuesto, pero una vida terrible sobre la que la sombra de la muerte proyectaba una y otra vez la misma figura alargada y siniestra, un fantasma compuesto de carne muerta reanimada con galvanismo blasfemo. No es extraño, por tanto, que Mary, mucho antes de completar la tragedia de su vida, ya tuviera los componentes necesarios para engendrar a su horrible criatura. El monstruo sin nombre, o con el nombre prestado por su creador como una hipoteca simbólica sobre su tormentosa identidad.
Como las grandes tragedias griegas, Frankenstein toma la apariencia de una “novela familiar” (con precursoras resonancias freudianas), una novela que convierte en motivo sangrante de su escritura los dramas vitales de la maternidad, la paternidad, el parentesco y la filiación, regados con un espectacular despliegue de carne y de vísceras palpitantes. Con ello quizá sólo pretendiera demostrar que la privilegiada hija de dos filósofos ilustrados no tenía por qué crear su novela con ideales biempensantes y valores progresistas, sino dando cuerpo monstruoso e insuflando vida maligna a una visión pesimista y en extremo cruel de la existencia humana.
El monstruo de Frankenstein representa así, con su gestación patológica, no sólo el horror de la vida material, sino el horror de cuanto el ser humano, con los instrumentos de la violencia política o la violencia científica aplicadas a la transformación de la realidad, pueda producir en nombre del progreso, la explotación o la racionalidad absoluta. El nuevo génesis de la vida surgido del pudridero de la carne, como soñaba, ebrio de poder, Victor Frankenstein.

[Mary Shelley, Frankenstein, o el Moderno Prometeo (Edición anotada para científicos, creadores y curiosos en general), trad.: José C. Vales (texto) y Vicente Campos (notas y apéndices), Ariel, 2017, págs. 342]


            Nadie hubiera imaginado en 1818 que la obra anónima que apareció en librerías inglesas bajo el sonoro título de “Frankenstein, o el moderno Prometeo”, iba a convertirse con el transcurso de los siglos en una obra mítica. Y nadie lo hubiera imaginado por la sencilla razón de que la progenie de esta novela, como la llama Mary, su creadora, es tan monstruosa en sus trazas creativas como lo es la criatura engendrada en un laboratorio por Victor Frankenstein, encarnación novelesca de la voluntad de poder de la ciencia y la tecnología. Si Victor es en la ficción el progenitor masculino de una criatura deforme y abominable, aunque de alma cultivada y sensible, Mary, su homóloga en la realidad, es una narradora repleta de imaginación y talento que fue capaz de dar a luz a un nuevo género (la ciencia ficción) a partir de los restos muertos de un cadáver cultural como la novela gótica.
Esta edición del libro de Mary, realizada por egregios estudiosos, tenía la intención inicial de dirigirse por una vez no al hombre o a la mujer de letras sino a los estudiantes de ciencia y tecnología. Y por eso mismo la publicó el Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT) para celebrar el bicentenario de su primera edición. Pero los editores (David H. Guston, Ed Finn y Jason Scott Robert) se dieron cuenta, mientras la preparaban, de que la obra de Mary, como conviene llamar a la autora para resolver los conflictos de sus apellidos de soltera y de casada, era capaz de rebasar fronteras cognitivas y permitir una comunicación esencial entre las dos culturas, la humanista y la científica. Como expresa Charles Robinson, prologuista, gran especialista en la obra e impecable revisor del texto, “Frankenstein” y las ciencias humanas y la cultura que hacen posible esta obra “ofrecen una representación del mundo que es tan válida como el proyecto de un ingeniero”.
Para demostrar esta sugestiva tesis, esta edición incluye la versión original de la novela que la veinteañera Mary entregó a los editores y que se publicó de forma anónima en enero de 1818 y un impresionante aparato de notas elaborado por los editores con la colaboración activa de una multitud de lectores académicos (profesores y estudiantes de posgrado). Recuperar esta versión es también una forma de corregir a la autora, que la revisó con celo para evitar los excesos reprochados por una crítica inepta y machista. Una experta como Anne K. Mellor, en uno de los mejores ensayos de la documentada sección final del libro, la reconoce como la transcripción genuina del sueño que se apoderó de Mary durante la noche del 16 de junio de 1816 en la célebre Villa Diodati donde “Frankenstein” fue concebido.
Uno de los aspectos más abordados de la novela es la responsabilidad de la ciencia y la tecnología en el devenir del mundo. Mary engendra “Frankenstein” en plena revolución industrial, cuando aparecen las primeras máquinas diseñadas por la mente humana con criterios científicos y fines utilitarios revolucionando la realidad del siglo y la mentalidad y costumbres de sus habitantes. Es bajo los efectos perturbadores de tal mutación histórica como se debe comprender la fuerza incontrolable de la creación de la obra y el impacto que tuvo desde el principio en la imaginación de sus lectores. Si no fuera por un arraigado prejuicio misógino, Mary tendría que haber sido reconocida desde entonces como una de los genios más agudos y precoces de la historia de la literatura universal. Y, sin embargo, la sombra monstruosa de la obra, como señalan diversos especialistas en el libro, devoró durante mucho tiempo la frágil figura de su creadora. Esa joven mujer a la que se retrata en el Prefacio de los editores “leyendo literatura, filosofía e historia junto a la tumba de su madre”.
No obstante, Mary tuvo el acierto de crear un mito que admite múltiples interpretaciones. Una de los más originales y actuales se refiere al papel de la mujer en el mundo patriarcal y, en especial, al tema de la procreación y la familia. Como inteligencia ilustrada, Mary era de un pesimismo extremo y apenas si podía aceptar que existiera una posibilidad de crear un mundo mejor mientras las mujeres vieran limitadas sus capacidades y los hombres manifestaran a diario, en cada uno de sus actos y decisiones, una envidia profunda hacia las cualidades femeninas. Solo por esto, una escritora de sensibilidad feminista como Virginia Woolf tendría que haber incorporado a Mary a su panteón de grandes precursoras. Pero esa es otra historia. 

viernes, 2 de febrero de 2018

EL NIÑO CHIRBES

[Rafael Chirbes, El año que nevó en Valencia, Anagrama, 2017, págs. 48]

Rafael Chirbes moría hace dos años en pleno éxito literario, siendo el autor más reconocido y prestigioso de la literatura española coetánea, y con él, como con Juan Goytisolo, moría una idea de la literatura menos complaciente y una memoria lúcida de la España de los siglos XX y XXI.
Chirbes murió cuando era considerado el novelista realista más contundente de este país, tras la publicación de dos alegatos demoledores contra la corrupción política y moral de la sociedad española: “Crematorio” y “En la orilla”. Dos obras magnas que convirtieron a Chirbes en un novelista de referencia para las nuevas generaciones de escritores, pese a su estilo intransigente, corrosivo y áspero. “En la orilla” es una novela brutal que hace justicia a la historia moderna de España, como escribí en mi crítica. Una justicia que ningún tribunal sería capaz de impartir sin traicionar sus fines. La justicia de la literatura no cree en el cielo de los sentimientos ni en el infierno de las intenciones, solo en la vileza, la degeneración y la ceguera moral de hombres y mujeres. Y ni siquiera eso. Solo en la fuerza del discurso para acabar con los mitos y mentiras que sostienen la realidad.
Tres meses antes de morir, tras veinte años de escritura, Chirbes dio por terminada “Paris-Austerlitz”, una hermosa novela sobre el amor de dos hombres, un joven pintor y un obrero cincuentón, ambientada en París, con la sombra trágica del sida proyectándose sobre la pasión de los amantes. “Paris-Austerlitz” se publicó póstumamente como también esta conmovedora narración de un momento trascendental de la infancia de Chirbes, ocurrido en torno a 1956. Fue escrita en 2003 y se publica ahora por primera vez.
Sin exagerar, podría decirse que el destino de Chirbes, como hombre y como escritor, se fraguó ese día rememorado por la prosa evocadora del narrador cuando su madre viuda decide poner fin a las relaciones con su tío Antonio e irse de Valencia para acompañar a su nuevo amor, Leonardo, apodado “el Canario”. En este pequeño relato sobre un micromundo de relaciones familiares está todo lo que hace de Chirbes un narrador original. Su mirada paradójica sobre las vidas minúsculas, tan compasiva como descarnada, su poder para atrapar al vuelo emociones o sensaciones que suponen un vuelco en la experiencia de los personajes, su distanciamiento verbal que transforma una peripecia provinciana en un relato universal.
La voz narrativa es la del adulto nostálgico que recupera la memoria del tiempo perdido, con cierta sensibilidad proustiana, pero los sentimientos y la perspectiva proceden del niño que fue y ya no es. Como en el relato “Los muertos” de James Joyce, una fiesta familiar permite al narrador poner en escena un reducido mundo de relaciones y mentalidades en el que los dramas y los melodramas posibles permanecen ocultos, o se expresan con silencios incómodos y gestos equívocos. Para redondear el parentesco joyciano, Chirbes recrea su historia real en una Valencia cubierta con una nieve irreal que confiere al sutil relato de los hechos no solo un entorno especial sino una belleza luminosa.
Como maestro de la narración y profundo explorador del alma humana, más o menos enferma, Chirbes sabe cómo dotar a su anécdota íntima de una resonancia poética que trasciende el realismo provinciano y la autobiografía escueta con imágenes imborrables. Y cierra el relato con el dolor de la expulsión del paraíso. Eso significa para el niño Chirbes el abandono del mundo familiar y la orfandad moral. La desconexión de su padre muerto.

miércoles, 31 de enero de 2018

ENEMIGO PÚBLICO


Enemigo público no es un grupo de rock fracasado, ni una película de malotes profesionales empeñados en fastidiar al orden establecido. Enemigo público es un estatus de privilegio, una condición única, una forma de ser especial y casi un título nobiliario. Ahora Puigdemont es uno de los nombres que más se repiten como candidato local al puesto infame. Hasta una chirigota gaditana, en venganza por sus mofas inconstitucionales, lo ha retratado como personaje grotesco a punto de ser decapitado ondeando una estelada.
La peregrinación europea de Puigdemont va a dar motivos de risa durante años. Si esta tarde aparece de improviso en el parlamento catalán dispuesto a ser investido para un nuevo simulacro de legislatura, provocará hilaridad máxima, dentro y fuera de Tabarnia. Si lo hace travestido, todavía más. Si quiere quitarle el protagonismo a Arrimadas, más le vale hacerlo con vestido de noche y escotazo, peluca negra y tacones de aguja, que ataviado de oficinista o enterrador. Sería el disfraz más fotogénico para un político al que tanto preocupa la imagen. En las puertas del parlamento podría montarse un jolgorio espectacular, con los miles de fans luciendo la careta del ídolo Puigdemont y el gran antihéroe del catalanismo huyendo de la policía españolista con faldas y a lo loco.
Parecemos condenados a soportar gobiernos ineficientes y alternativas aún más ineficientes. Y así nos va, como en un esperpento berlanguiano. A Cristiano Ronaldo lo abuchean con rencor en Mestalla como si fuera el enemigo público número uno de la comunidad valenciana que los Fabra, las Barberá, los Camps, los Costa y demás mangantes del partido han saqueado durante décadas, con el aplauso popular, hasta convertirla en una república folclórica. La justicia es tan científica que los delitos se cometen a velocidad luz y las sentencias se dictan a cámara lenta, justificando la sensación de impunidad que corroe a los ciudadanos, voten o no al partido naranja.
Un amigo humanista me reprocha mi excesivo pesimismo. Y le replico con la opinión de un maestro innombrable, enemigo público en la Cuba castrista. No es solo que el poder corrompa. El problema es que las relaciones humanas están siempre asociadas al poder. Un vídeo doméstico de la familia real nos lo ha recordado esta semana. En un ridículo intento por acercarse al pueblo, la realeza ha parodiado la vida real de sus humildes súbditos, generando una caricatura denigrante. Como una sopa de cardos. Así ve la monarquía la vida de los españoles que, brecha salarial aparte, no tienen ni la posición ni el dinero ni el linaje para hacer otra cosa que salvar el cuello y sobrevivir a la quema diaria de sus esperanzas e ilusiones.
Qué ganas tengo ya de que empiece de verdad el carnaval. Ese tiempo mágico en que todo debe cambiar para que nada cambie. 

lunes, 29 de enero de 2018

AUTOBIOGRAFÍA IMAGINARIA


[Machado de Assis, Memorias póstumas de Brás Cubas, trad.: Elena Losada, Sexto Piso, 2017, págs. 405]

       Es un fenómeno extraño y maravilloso que la creatividad de un autor obtenga el reconocimiento de escritores posteriores de muy diversas tradiciones y nacionalidades. Así ha sucedido con el brasileño Joaquim Machado de Assis, celebrado por escritores tan afines como Cabrera Infante, Carlos Fuentes, John Barth, Salman Rushdie o Susan Sontag, de quien tomo prestado el concepto de “autobiografía imaginaria” para definir el género al que pertenece esta obra maestra de la inteligencia novelesca, por no hablar del joven defensor de la noción de literatura mundial, Adam Thirlwell, fan total de este libro y de su autor.
La primera gesta que encierra la escritura de este libro formidable tiene que ver con la huida de un contexto provinciano como el periférico Brasil del siglo diecinueve. La segunda gesta, relacionada con la anterior, es cómo escapar de las determinaciones culturales de su tiempo y saber enlazar con la veta más innovadora y refrescante que provenía del siglo dieciocho francés e inglés. Si uno de los modelos indiscutibles para escribir esta novela memorable es el “Tristram Shandy” de Laurence Sterne, otros dos podrían ser los “plagios” creativos de este modelo realizados en siglos sucesivos por Diderot (“Jacques el fatalista”) y Xavier de Maistre (“Viaje alrededor de mi cuarto”). Este es el milagro de la literatura: cuanto más genuina parece, más enraizada en un país y una época concreta, más abraza la tradición internacional que la extrae de las limitaciones de su cultura de origen y conecta con ese escenario transnacional donde la verdadera literatura demuestra su esencia cosmopolita. (Esta dimensión, por cierto, es la que funda la “República mundial de las Letras”, como la denomina Pascale Casanova.)
Machado de Assis era mulato, traductor e impresor antes de convertirse, gracias a la genialidad de sus novelas y relatos, en uno de los grandes patriarcas de la literatura brasileña. Es una de las figuras más originales de la literatura americana de su tiempo y, a pesar de eso, fue poco conocido durante mucho tiempo fuera de Brasil. En esta novela risueña, Machado de Assis escribe la autobiografía de un personaje ridículo, un burgués sin carisma aquejado de hipocondría crónica, sumergiendo en un baño de ironía corrosiva las dos marcas que componen la idiosincrasia burguesa decimonónica: el romanticismo patológico de las pasiones y sentimientos y el realismo pragmático de la clase social, la política y el dinero. Brás Cubas, como anuncia desde el principio, es un difunto autor, es decir, alguien que afronta la tarea de narrar las peripecias de su vida desde el más allá. Esta declaración inicial establece las nuevas reglas de un juego literario de una libertad insólita cuya primera consecuencia es el humor absoluto que preside el relato.
La condición póstuma de estas memorias, narradas desde el sepulcro, por así decir, bromeando con las “Memorias de ultratumba” de Chateaubriand, le permite al autor abrir las compuertas de la ficción para reírse a carcajadas del principio de realidad. Como Brás Cubas reconoce, la muerte es el estado ideal para despojar a la vida de todos sus oropeles hipócritas, falacias morales y ornamentos engañosos. Pero en lugar de utilizar esa perspectiva filosófica para construir una narración estoica y moralizante, Machado de Assis, liberado de cualquier sujeción realista, genera un modelo carnavalesco de aproximación a la vida singular de un hombre (“una errata pensante”) de insuperable comicidad y sinceridad. Nada más alejado de la pesadez decimonónica entonces en boga y hoy mitificada por cierta crítica que estas “Memorias póstumas”, donde la adiposa silueta de la novela realista adelgaza hasta hacerse (pos)moderna.
La literatura, para Machado de Assis, no existe para confirmar los valores convencionales sino para recordarnos que la vida, con todas sus complicaciones, vicisitudes y equívocos, es un juego muy serio. Tan serio que acaba antes de que lo hayamos entendido.

viernes, 26 de enero de 2018

COMEDIA HUMANA

 [Luis Goytisolo, Coincidencias, Anagrama, 2017, págs. 120]

         Hace cuatro años, Luis Goytisolo se empeñó en dilucidar las claves del género novelístico, su glorioso pasado, dudoso presente e incierto futuro, en un ensayo fructífero (Naturaleza de la novela) que quizá le abrió la puerta a este magistral regreso. Acertaba Goytisolo, en dicho ensayo, al definir la “naturaleza de la novela” como un conjunto de artificios y convenciones modificados con el paso de los siglos para adaptarse a las mutaciones históricas. Una de las conclusiones más lúcidas del ensayo era que el formato de la novela, nacido para poner en crisis, precisamente, el mundo de valores vigente en cada sociedad, necesitaba recurrir a nuevos dispositivos de composición narrativa más acordes con los tiempos.
En un acto de coherencia ejemplar, Goytisolo se ha propuesto demostrar la validez de sus postulados concibiendo un artefacto literario plagado de paradojas e inteligencia. En una situación actual de aparente crisis del género, la mejor forma de resolver la ecuación de la novela contemporánea y despejar las incógnitas creativas que la constituyen consiste en enfrentarse sin tapujos a la representación de la realidad del presente.
Y así lo hace aquí, de manera sorprendente, construyendo un calidoscopio de 63 piezas narrativas que funciona como una miniaturizada “comedia humana” de nuestro tiempo. Una “comedia humana”, eso sí, sometida a la ionización del cuadro social balzaquiano y de sus motivos y escenarios principales: escenas de la vida privada, con un énfasis hilarante en las perversiones sexuales, la promiscuidad equívoca y las nuevas parafilias, o escenas de la vida pública, centradas en el costumbrismo urbano, el tránsito caótico, los intercambios, los negocios y la riqueza. En el fondo, Goytisolo retrata un mundo nuevo, donde lo privado y lo público apenas si se distinguen, un mundo estereotipado donde todo es transparente y cualquier conducta o deseo aspira a transmitirse a los otros a través de las redes sociales e internet.


La gran invención de “Coincidencias” reside en haber sustraído la mayoría de los nombres propios y transformado el retrato social en un paisaje anónimo de vidas minúsculas y personajes intercambiables. El elenco de personajes es extenso, abarcando diversidad de clases, roles y profesiones: padres y madres, hijas e hijos, lesbianas y amantes, taxistas y conductores, maridos y mujeres, empresarios, galeristas, cocineros, hackers, periodistas, financieros, prostitutas, secretarias, etc.
Rara vez sus destinos se cruzan o sus identidades se definen sin inducir a la confusión, por lo que el acierto del ingenioso título no guarda relación solo con el contacto que la realidad mantiene con la ficción, siempre especulativo, sino también con la convergencia entre los múltiples personajes que cuentan, con voz propia o en tercera persona, sus peripecias comunes o las de sus allegados y los modelos reales en que podrían basarse. Este es el original juego de coincidencias y reconocimientos que, como un puzle de viñetas cómicas, esta novela panorámica plantea a su lector. Los personajes de la ficción pueden tener sus correlatos, más o menos conocidos, en la realidad, pero lo importante es la posibilidad de transferir la caricatura a otras personalidades contiguas, sin concretar en exceso los parecidos y semejanzas.
Es irónico, si uno emplea el índice de capítulos como mapa cognitivo, comprobar cómo los que más se repiten (“Transeúntes” y “MasterChef”, cuatro veces cada uno) orientan la lectura hacia el desenlace trágico del asesinato del cocinero famoso por un vengador desconocido y el tiroteo del conductor colérico. El terrorismo y la violencia como subproductos de un modo de vida que la parábola japonesa apócrifa que clausura el libro impugnaría sin ambages.
Ya saben, cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia. 

miércoles, 24 de enero de 2018

GRAN HERMANO


La imagen es impresionante. Una cola de consumidores fanáticos asalta las instalaciones de una megatienda para apropiarse de las mercancías más codiciadas a precios de ganga. Mientras tanto, las ventas en internet se disparan a niveles histéricos, las acciones de Amazon cotizan al máximo y el dueño del lucrativo negocio ingresa de golpe en el selecto club de multimillonarios mundiales. El viernes negro es más negro para unos que para otros. Los consumidores que regresan a sus hogares hipotecados cargando con mercancías obsoletas no salen de parias por más gratificante que haya sido la cacería de productos en oferta.
Una sociedad que bombardea los cerebros de los ciudadanos con la cantidad de basura envasada al vacío con que lo hace esta no puede presumir mucho de valores éticos ni dar lecciones morales a nadie. La cultura basura es el espectáculo dominante en pantallas y redes sociales, donde el penúltimo genio triunfa haciendo ostentación de su barbarie ante una parroquia exclusiva que aplaude cualquier indulgencia de ese tipo, o los insultos denigrantes, antes que una exhibición de inteligencia, conocimiento o buen gusto. Esta es la manada genuina y no solo la horda tribal de los violadores en grupo, expresión violenta del mismo espíritu cavernario. Y no es que la fiesta retrógrada de San Fermín, con o sin el aliciente machista para cabestros en celo, sea más educativa que la denigrante vulgaridad de la televisión basura. Lo que celebra el Gran Hermano, como tantos subproductos de Mediaset y canales afines, eficaces destilerías de excremento mediático, es la pertenencia a una cultura banal que degenera, por lógica, en toda clase de conductas repugnantes, documentadas en redes y dispositivos con puntualidad digital.
Cuando Pablo Iglesias, o cualquier otro político idealista, toma el nombre corporativo del pueblo en vano, arrogándose la defensa de sus derechos y supuestas libertades, entran ganas de enseñarle los datos aplastantes de la taquilla de cine, la audiencia de ciertos programas despreciables, las tendencias masivas de Twitter, los sondeos electorales o las imágenes terroríficas del “Black Friday”, la orgía puritana del consumo prenavideño que los americanos le han vendido al mundo entero para hacer caja. Mientras el uno por ciento de la población global ajusta aún más sus cómputos financieros y reduce decimales para empezar a restar miembros, los miles de millones sobrantes importan costumbres que aumentan el patrimonio de las élites y empobrecen la vida mental de las mayorías. Esto no lo ve el Gran Hermano de la tele porque este solo tiene ojos para una cosa. La basura humana. Y sabemos que la inmundicia reciclada en información es la materia prima más valiosa de la sociedad de control. Esta es la moraleja infantil de hoy. Cada vez que Google o Facebook te feliciten por tu cumpleaños, lector, piensa cuál es el precio. 

lunes, 22 de enero de 2018

CARMEN POSFEMINISTA


 [Benjamin Lacombe, Carmen (Prosper Mérimée), Edelvives, trad.: Mauro Armiño, 2017, págs. 194]

La mujer es el síntoma del hombre, dicen que decía Lacan. Carmen es el síntoma de una cultura. Cambiando el final, o corrompiendo el principio, no importa, Carmen encarnará siempre el sadomasoquismo atávico de las relaciones y los escenarios heterosexuales, así en la novela como en la ópera o el cine. Carmen, La Venus de las pieles, La mujer y el pelele, La caja de Pandora, entre otras obras clave del masoquismo masculino, son variaciones literarias sobre el mismo mito sexual. Carmen, como dice Camille Paglia, “es una máscara sexual espectacular, una dominatrix carismática posible solo en la cultura occidental, que ha dado origen a la mujer independiente que habla claro”.

“Los hombres creen ser hombres, mientras que las mujeres fingen ser mujeres”.

-Alenka Zupančič-


Desde la suntuosa portada del libro, Benjamin Lacombe anuncia su programa estético. El bello rostro de una mujer aparece en un desgarrón luminoso con sus grandes ojos fijos y su boca de labios sensuales. Con los dedos de su mano derecha, donde reposa una araña, sujeta uno de los pliegues de una mantilla de encaje negro que es también una siniestra tela de araña. Esa joven glamurosa dirige la mirada al lector, como antes a otros muchos hombres, para hechizarlo con sus mágicos poderes de seducción. Ya en las primeras páginas del libro, ese hermoso rostro femenino muestra su atractivo de nuevo rodeado por la misma mantilla por la que merodea una camada de arañas de cuerpo rollizo y patas finas.
La romántica novela de Merimée, un extraño ejercicio de arqueología andaluza mucho más interesante de lo que su apariencia de fantasía exótica y erótica pudiera prometer, encuentra en Lacombe al artista visualizador y no solo al ilustrador. La sugestiva Carmen de Lacombe es un arquetipo intemporal y, como tal, Lacombe la restituye a su lugar de origen: el inconsciente masculino, esa factoría de imágenes de la feminidad que irrigan la cultura patriarcal y otorgan una máscara sexual al deseo. Carmen es la personificación del deseo: la mujer poderosa encargada de realizar los sueños de humillación del hombre masoquista. La mujer fatal: una creación fetichista de la mente viril. Una criatura de perdición que encarna la vida en su máxima intensidad.
Páginas más adelante, una Carmen monstruosa, con múltiples piernas calzadas en botas de cuero, se presenta en una pose mucho más insolente y dominadora. Envuelta en sus atavíos fúnebres con una enigmática bola de cristal sostenida por las dos manos a la altura del sexo, Carmen dirige al lector estupefacto una mirada desafiante en la que se cifra todo su embrujo carnal. Como en la gran ópera homónima, esta Carmen morenaza de Lacombe reta con su gesto despectivo al que la mira sin pudor ni temor. Esa maldición del deseo es la dimensión dionisíaca del mito que encandiló a Nietzsche con la exuberante música de Bizet.


En la novela, el bandolero José mata por desesperación a la gitana Carmen, que asume sin resistencia la pulsión destructiva y el destino trágico de la pasión amorosa. En la inquietante visión de Lacombe, las arañas son el animal heráldico del fatídico personaje, los representantes atávicos de su voluntad de enredar y engañar, y ella misma se transforma, en dos imágenes escalofriantes, en una araña terrorífica que mantiene cautivo en su tela al incauto “canario” José. La interpretación de Lacombe es la de un imaginario cultural filtrado por un tamiz freudiano y reinventado luego con rasgos estéticos contemporáneos.
En otra imagen gráfica, Lacombe suscribe la fragilidad del personaje, representando a la mujer como fetiche venéreo, encarnación pasiva del poderío de la libido. Una Carmen indolente, de rostro parecido a Paz Vega o a Penélope Cruz, esta fémina "diabólica" aguarda a su amado en un precioso tocador decorado con azulejos. Tumbada entre cojines, con la negra cabellera desmelenada, revestida de seda roja y descalza, se ofrece como una mujer fácil a la mirada posesiva del posible amante.
En cada una de estas fascinantes imágenes, Lacombe muestra a una Carmen nacida para ser amada y no asesinada, aunque la violencia del mal ronde sus perversos designios y maquinaciones. Con esa imagen final de una Carmen libertina, inspirada en Aubrey Beardsley, Lacombe nos recuerda que el amor es también un juego de máscaras, una escenificación erótica, un espectáculo organizado en función del placer y la seducción, no de la muerte.